Eduardo Espina

UNA MIRADA INTENCIONAL (Medusa me dice, me seduce)

En una tarde de verano de esas que todavía hay, le dije a Marosa di Giorgio: “Tu pelo parece el de Medusa”. “Ah”, respondió ella, sentada allí. Y seguimos comiendo masitas. Cañones de dulce de leche y palmitas. También milhojas. Había olor a jazmines. Aquella era -en ese día y en los demás que fueron siguientes- la odisea y el trance de un pelo embelleciéndose para permanecer, llamando a musas y mariposas para que lo visitaran. Y le dijeran. Una presencia completa: “Mientras estuve, los habitantes rezaron apasionadamente, mirando sin cesar, mi velo, mi pelo, que en pocos segundos, iba del azul al rosa y aún al rubí pálido, con absoluta naturalidad” (186). El pelo, allí, allá y en ella, núcleo de una vulnerabilidad: “El me tomó las caderas, me mordió con su diente a bisel, me tomó la melena -todo de un modo sutilísimo-, anulando mi voz me arrastró del cabello a través de jardines” (282). Y otra vez, varias: “Tomándome del pelo me llevaba” (264). Ese pelo: una visión, una lírica, una personalidad, una ética. Fue también el señuelo de una propensión a ser diferente en la escritura, de la manera que lo fue, porque fue la poeta y poetisa (algo de pitonisa tuvo) una trascendencia de varias cosas (y de sí) que no vino de manera diferida; cuando llegó ya estaba.

En Marosa di Giorgio Médicis su forma de ser fue la continuidad sin interrupciones de un ser que miraba para dejarse ver: “Los que pasaban a mi lado; creían que era una muñeca, un cuadro, un ángel, de los tantos, que, siempre, andan en los rosales y en los nidos. Y me miraban con cierta seriedad y devoción. Y había nidales, por todos lados, con huevos de diverso tamaño, todos finísimos. Yo veía las maravillas parpadeantes”. (138) Esa voz, volátil y femenina, elude la definición y deviene motivo de su elipsis; alcanza el exceso por economía y se vale del conflicto que reproduce su procedencia para sentirse tentada por un estupor en ciernes, por aquello que admira sin saber bien qué es y que siempre puede ser otra cosa que posiblemente ya es. La poesía da cuenta de una mirada omnímoda: “Yo observaba todo” (79).

En el trayecto largo que le tocó cumplir, esa subjetividad de solamente ella se resolvió como mirada de sí advirtiendo con el paso de las frases que su mundo era el mundo. La calidad de sus cualidades estuvo en lo inmemorial de su mirada, desenredándose, dejando al pelo situado entre nada y todo ya. Entregada a los pequeños placeres dedicados a ordenar sus requisitos, la poeta tuvo que ver –y vio- con la invención de una extravagancia que apenas pudo dejó de ser secreta, revelándose como imagen en el tiempo, de un tiempo que terminó siendo acrónico. Medusa con forma de uruburo; con máscara acústica sale a la caza infinita de su imagen: “Yo veía su fin y no lo podía alcanzar” (139). La ausencia de fin es la finalidad.

En ese recatado exhibicionismo, paradójicamente para poder decirlo, la poeta definió la extensión de una perspectiva. En sus decisiones aprendió a ser Medusa, porque ésta mira y deja mirarse para exorcizar así su insuficiencia. En los intervalos iniciados por la visión es donde la mirada, no lo que mira, evita quedar petrificada por sus posibilidades: “Vi todo. En cada rincón, un hecho, una persona, y se oían palabras. Me dio terror” (48). La imagen de Medusa advierte en sus embelesos sobre los peligros de mirar cuando puede verse todo y como gimnasia panóptica agrega auras a la representación. El ver es saber ver más, plus de un acto subjetivo. Por esa razón, y a los efectos de alcanzar su efecto poético, todo lo visto queda situado en una inmovilidad entre paréntesis, protagonizando el simulacro de una exhumación. Sí, sí, pero siempre no. Efecto de su propia contundencia, la visión ocurre para ordenar su recorrido. Sintetiza el plan de una epistemología anterior a sus consecuencias: “Las visiones hablan. Yo, todo, miro y escucho. Y me parece que todo es así, verdadero” (294).

La poesía privilegia una lógica talismánica con rostro de Medusa. Seducción y paradoja. Belleza y monstruosidad, cabellos y serpientes, unidas en la central periferia de una apariencia: “En vez de cabellos tenía rosas; rositas rosadas con tallo corto y hojas verdes. Tenía una corta melena de rosas” (213). Detrás de su conversión a lo que ya ha sido sin haber sido dicho, es decir, sin ser sabido del todo, la poeta se pregunta fascinada, ¿quién soy? Y responde. Emblema de un miedo que termina o empieza en encantamiento, responde: “Yo soy la reina de los tucu tucus, como ves. Aparezco en cualquier sitio” (226). Lo sublime es canonizado por la poesía hablando de su actuación en el ahora mismo de sus apariencias, en el “soy” que está presente, y mira, y es visto, ¿ves?, porque en esta poesía, vemos.

En su exploración de elementos, Medusa ve y dice, y al decir seduce el optimismo histriónico de sus transformaciones. Seduce con el sí del decir. Es un bien afirmado. Sirena y Medusa diciendo/viendo al unísono. El hablar del ver, la mirada del sonido; el mundo puede oírse en su visibilidad: “Yo aparecí a su lado, en total silencio; apreté mi cabello para que el viento no lo hiciese sonar” (16); “Por la noche oí un rumor. Supe que algo había cambiado en el jardín. Fui allá, dentro de la mayor oscuridad. Esperé temblando. En el alba vi qué era. Una mariposa estaba naciendo allí” (148).

Allí ha estado antes, pero al representar el “re-ver” (“Las miro y las remiro”, 278) la infinita complejidad de todo queda resaltada. La aventura de la mirada en viaje al descubrimiento genera formas de entrometimiento, reverberaciones actuando en el profuso movimiento de los significados que han sabido ignorar la advertencia de no decir más de lo que ya saben. Esa desobediencia ante las cosas que han sido enseñadas pero intencionalmente no aprendidas, deja al lenguaje abandonado a sus invenciones, interesado en lo que ignora y reserva como código nada críptico para rescatar las frases imposibles y escribirlas a partir de lo que ven. El lenguaje es visible; es algo para ver: “Y yo miré a lo alto, la miré, pensando: -¡Qué palabra tan bella!” (169). La mirada es el inicio de un periplo epistemológico; el ver es la verdad, el principio de la verdad, la promesa de verdad: “Miré a ver si ella era de verdad, y lo era” (271).

Esta ha sido la insistencia de la poesía de Di Giorgio: representar el momento de erupción de una imposibilidad visual que es refugio para seguir intentándolo. La gradual inversión de la obviedad y su conversión en continuidad inesperada, es decir, en sortilegio de lo que viene antes de estar allí, sucede como racha espasmódica de visiones, en tanto ver significa poder ver más allá de lo que se ve: “Yo vi en la sopa una construcción, que vivía, que se estiraba y se abría, una tela que al desenrollarse no iba a tener fin” (198); “Y vi entre los granos un ser desnudo y plateado, que conservaba algún movimiento, como si estuviese cocido, una vida imbatible, macabra y vaga. Y con varios pares de ojos, hermosas pestañas” (105). Ser y mundo se manifiestan irreconocibles. Dejan de ser sus límites. La fusión de ambos con lo indivisible y distintivo de las cosas siguientes ocurre como arremetimiento, como algo que es algo pero también otras cosas: “Así, seguía, proseguía, entre las matas, espiando, aquí, allá, como si fuese tras de algo que no conociera” (13).

A lo largo de los tiempos Medusa ha atraído a poetas, filósofos, pintores, escultores. Por su condición troquelante, por ser lo que todavía no llegó a ser ni siquiera del todo, simboliza no la representación del horror sino del proceso previo al entendimiento del horror como representación. Es el terror a perder la cabeza, a la decapitación. Terror ante el no ver, ante la amenaza que probablemente lo sea. Resulta además efecto de una transformación. En varios cuadros sobre el tema (el de Caravaggio, por ejemplo) Medusa mira de reojo. También aquí; mirada sin atrás, ni adelante: “La miramos de reojo, con miedo, escudriñándole las diademas sucesivas, su relojería de esmeraldas y de perlas, ese entredós con turmalinas. Pero todo eso no era cierto” (61); “Y yo, detrás, sometida. Y de reojo vi” (162); “Yo me volví y la mire, pero sin terror ni dolor” (49).

Medusa mira de reojo el pelo que se transforma en nido de serpientes. No en vano, en casi todos los cuadros sobre el motivo de Medusa esta aparece representada con gesto perturbado, desesperado. Entre los ejemplos, ademas del ya mencionado “Cabeza de Medusa” de Caravaggio, cabe citar “Cabeza de Medusa”, de Rubens, “Medusa”, de Laura Dreyfus Barney, y “Medusa”, de Lucien Levy Dhormer. Dándose vuelta hacia donde puede ser, Medusa mira enmascarada: “Ella ató a una máscara a su rostro de antigua niña” (13). En su blindada transparencia se siente inmune y de esa forma –invencible- interviene en el destino de su fortuna. Ser en sí misma significa ser por sí misma, en todas las existencias. Mira: no hacer nada es suficiente. La mirada como pensamiento y trofeo.

Medusa protagoniza las rachas de su inquietud. El rostro que se da vuelta es el de quien mira para poder verse, aterrorizada ante el secreto que cicatriza y deja indefensos a los objetos de su mirada. Me decían: “Acércate y mira”. Y parecían decir “Mira y no te acerques” (95). O: “Si se hubiera visto a sí misma, hubiera tenido espanto” (337). La frase de Roger Caillois viene al pelo (y como hablamos de Medusa): “Miedo al ojo cuya mirada paraliza”. También esto: entre la mirada y quien mira no hay nada, salvo lo que no hay: “Miré y nadie decía nada, ¿me había vuelto invisible hacia los otros? (156). Igual que en el Inferno de Dante, Medusa -su mirada- es una abstracción moral, el esfuerzo de una diferencia: “Yo quiero dejar de mirar y es imposible” (281). Reconocimiento y apropiación, actividad de una subjetividad -Marosa di Giorgio- que se da cuenta de que es vista desde fuera para convencerse así de que no está sola consigo. Es también, como Medusa, la mirada de los demás: “Pero, mamá no dejaba de mirarme” (221).

En ese inefable trayecto hacia sí misma mediante la mirada del otro, la reacción visual capta incluso lo que está fuera de foco, off the scene. El estilo fragmentario de la lírica (horizontal) de Marosa Di Giorgio, mezclando diario y poesía, representa la inconsistencia y el nerviosismo de la mirada, que está a punto de poder hacer, de mirar como se le antoje, y que sin embargo no puede ir más allá de eso. La mirada emerge entre la realidad y el lenguaje y no siempre presenta soluciones: “Digo que tengo algo que decir y no sé cómo empezar” (159). Y el mundo no es todo ni tampoco todo lo contrario. Es la belleza durmiente que permanece tras el acto de mirar sin poder nombrar en totalidad, viendo lo que ha sido excluido y que se reconoce sin ínfulas de representación. Dice May Sarton en el poema “The Muse as Medusa”:

Te vi una vez Medusa, estábamos solos

Te mire directo en ojo frío, frío

No fui castigada, no fui convertida en piedra

Cómo creer a las leyendas que me contaron.

La poesía de Marosa advierte de algo similar: “Yo me aterro y recluyo; pero, es inútil; desde mi pelo, se estira un papel plateado, brillante” (295). Esta poesía viene a significar la abolición del miedo a quedar petrificada en mitad del mundo de las cosas y de la naturaleza. Es la experiencia resuelta a sentir soledad ante su propia imagen acompañada, vista esta a través de la plena actividad de su mirada. Al escenificarse la metamorfosis de su identidad, la que mira cree ser aquello que ve, esto es, genera una superposición entre la que ve su visión y lo visto. Medusa con sangre de Narciso. El mundo de esta lírica (que es el mundo) se organiza a partir de ese centro de atención que la subjetividad privilegia y que al mismo tiempo absorbe para darse cuenta de que existe por ser además otras cosas, por ser en otras cosas. Miro, luego existo, y tú también. La subversión radica en la belleza que ve para poder ser vista. Las imágenes aterrantes son las que salen de los ojos, no las que están en el mundo a la espera de ser descubiertas: “Desde sus ojos que aún escudriñaban todo, lo vio desaparecer y me vio desaparecer” (297). La epifanía de lo remoto en lo cotidiano se da como simultaneidad siempre a punto de ocurrir, pues se interrumpe para que el deseo por ver no devenga nostalgia por lo visto: “Entonces, por más que yo mirara, mirara, sólo veía manzanas, el viento sin saber por qué” (130).

En una de sus varias acepciones la palabra Medusa deriva del término griego “reina”. “La reina de los tucu tucus”, “la reina de las violetas”, la autora de Reina Amelia, ha hecho de la consagración de la metamorfosis una de sus estrategias menos evidentes. Las mutaciones, generadas no por la actualidad de lo real sino por las diferencias originadas a partir de la realidad, conforman una zona hospitalaria, epítome de ciertas imágenes que han quedado desprotegidas, incluidas en una zona que no se rinde a la representación. No en vano, el trato singular que reciben las imágenes es bastante más que el de una técnica específica.

En el plan por ver la primera vez de todo(s), antes y después, la elusividad de un temperamento fija su ojo en percepciones primarias que compiten para ser invitadas a la representación. De esa manera, el acontecimiento de lo visual articula un mecanismo cambiante en torno a su propio proceder, convirtiéndose en topos, en la pregunta que le faltan a las respuestas. La naturaleza, admirada, en estado de interrogación. Su apariencia evidencia un querer decir dentro del cual una parte en estado diaspórico va hacia otra que no es anterior ni superior, ni tampoco está completa. La exactitud viene por asimetría. La palabra poética incide en todas sus interrupciones, que son asimismo la forma en que se manifiesta algo que no siempre ocurre de igual manera y menos de la misma forma.

Por su insistencia formal y temática, la poesía de Marosa di Giorgio representa una verdad que si fuera diferente igual estaría bien. Se apropia de contenidos visuales en relación a todo lo que puede ser representado y que en ciertas ocasiones es más y a punto de ser lo mismo. Medusa quiere ser vista de/con la forma que las cosas del mundo se ven y reflejan la imagen de quien las ve: “Quedé embelesada, aterrada. Era mi retrato, remoto, el más antiguo, de la Creación y el principio del mundo. Yo estaba ahí” (45). La palabra le hace caso a todo lo que existe, a presencias anticipadas o tardías que duran esporádicamente para poder darse a entender. Entonces, ¿cómo lo verdadero -que es lo que se ve- puede ser referido? Para la poeta hay varias formas indirectas de decir una cosa, de hacerla posible en el lenguaje hasta que éste la hace irreconocible: como algo que no es del todo ni completamente. Una intuición debida se da por verdad y ocurre al borde del habla; promete algo y al hacerlo se compromete a mantenerlo indeterminado en la representación en torno a las señales de una realidad jerárquica y problemática.

El plan, si lo hubo, o se dio, siguió las pautas de la coherencia con lo único en lo mismo, con el sitio de coincidencia del ser social con el yo lírico. La poesía es la verificación de una forma de ser diferente que a la vez propició formas nuevas de entender y mirar la diferencia: “El cielo empezó a mirarme singularmente. Yo me aterré” (276). La oscilación entre presencia y representación alerta sobre la respuesta que llega por adelantado y que no tiene dificultad para decir y contradecir las verdades del ver. Esa respuesta restituye la falta de oposición entre una y otra, pues la presencia está representada, y la representación presencia su trabajo de cambio, de un enunciado a otro. La incompatibilidad de motivos queda resuelta por aquello que ha sido dicho y que no obstante teme a darse a conocer. Hablamos entonces de poesía de elusividades, que quiere saber sobre su querer decir. La jerarquía de su logos está dada por la presencia representada desde dentro hacia fuera, logrando dominar así sus oposiciones y estableciendo una mise en abisme (fragmento de una totalidad en pequeño), un núcleo de apariencias diferentes que se muestran no como son sino como podrían ser. Medusa es la promesa constante de metamorfosis, el aspecto captado de una vaguedad: “Y vi entre los granos un ser desnudo y plateado, que conservaba algún movimiento, como si estuviese cocido, una vida imbatible, macabra y vaga” (105).

En ese trayecto, que acerca la mirada a la imaginación, se reivindican figuras antípodas mediante las cuales la evocación deviene deseo de ver y asimismo propósito realizado de una continuidad contigua, esto es, fantasía de un acto compensatorio que interviene con múltiples presencias antropomórficas (lobos, tucu tucus, tatúes, armadillos, pecaríes, mariposas). La mirada se transforma en fisgoneo, en práctica refractaria que hace coincidir lo terrible con lo sublime, lo bestial con la trascendencia, y es a su vez la confrontación de ambos. El mirar se convierte en un hablar en close up, espectro de un inicio a través de la figura que ve para poder verse y alcanzar una perspectiva segura de sus incertidumbres.

El poema resulta así un edificio de espejos donde la mirada, sin impunidad, se refugia en apariencias que a su paso origina: “Vi alguien, rarísimo, dentro del espejo; me fijé bien por si era un reflejo; pero no había nadie que correspondiera a él” (138). Espejos reflejándose en otros espejos, reflejos reflejándose en otros reflejos, fantasmas refractarios, eso que Craig Owens llamó “Efecto Medusa”: una percepción con distintas implicaciones, un trastorno celebrado que marca el paso de la ojeada a la observación. “En el espejo se presenta la imperturbable novia, con el traje. Siempre blanco, la mano tiesa y la tiara de flores de naranjo. La miro un minuto y vuelvo” (219). El teatro de la pose –de hacerse pasar por algo para no pasar- ocasiona el efecto de una disposición desplazándose hacia un objetivo inverificable pero modificable. La mirada se ve mirando (hacia sí misma) y reflejándose en su reflejo: “Me miro al espejo, Diente de León, ¿pasarán los años? Yo creo que no. Tomo el peine y te entresaco de mi eterno peinado” (277).

La búsqueda del telos, de la esencia final de lo bello, se precipita entonces como resultado de un trabajo, pero asimismo como consecuencia de una intuición cautiva de sus alabanzas, pues a la belleza se llega por pleitesía y la poesía es la constancia de una necesidad de sumisión a la hermosura, un decir visionario determinado por la falta de absoluto. Entonces, ¿de dónde viene el éxito de su interrogar hacia varios lados?, es una de las preguntas. La otra: ¿hacia qué origen se dirige el poema una vez que encontró su destino? Queda la sensación de que algo se sabe a través de la mirada y que sin embargo puede estar incompleto. Una incompletitud a propósito, huella de una búsqueda que intencionalmente pospone sus objetivos (y la mirada representa el aprendizaje por conocerlos).

Al ser consecuencia de un desfiguramiento, el que ocasiona la mirada al tramar sus puzzles de inclusión, el pensamiento poético de Marosa di Giorgio legitima, con repertorio acotado pero expansivo, la representación de una sabiduría que en todo caso, exhibiéndose una y otra vez, queda muy lejos de darse a conocer del todo. Únicamente responde a sus hallazgos. Buscando lo que no sabía, la poeta encontró en la mirada del lenguaje ciertas certidumbres con apariencia de imposibilidad y en ellas reconoce lo desconocido, cuyo encuentro carga a la poesía de porvenir. Reflejándose en su indagación, en el espejo del lenguaje (y en el lenguaje como espejo), Medusa se reconoce como la que será y la que fue sin saberlo. No teme, ya no teme. Representa la desproporción de un propósito. Y en su mecanismo intimidante se filtra una interpretación del origen.

OBRAS CITADAS

Caillois, Roger. The Mask of Medusa. New York: Victor Gollancz Ltd., 1964)

Di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes II. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000.

Owens, Craig. “The Medusa Effect, or the Specular Ruse”. Art in America 72:1, Enero, 1984.

Sarton, May. Collected Poems (1930-1973). New York: W.W. Norton and Company, 1974.



[1] Reportaje en diario El pueblo, Salto. s/f.

[2] Di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes. T.I Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2000.

[3] Idem.

[4] Idem

[5] Camino de las pedrerías. Relatos eróticos. Planeta, Montevideo. 1997.



NOTAS

 

[i] En cuanto a los niveles de coherencia en el discurso marosiano, véase aquí mismo la apreciación de Leonardo Garet, en Visiones y poemas. El libro bajo llave”.

[ii] Benítez Pezzolano, Hebert. “Otra vez Marosa. Visiones reales”, Montevideo, El País Cultural, Nº 428, noviembre 1997, p. 13.

[iii] Aunque se trate de una escritura diferente de la de Marosa di Giorgio, no dejan de ser orientadoras las observaciones de Edmundo Gómez Mango sobre “las infancias de la escritura” en la narrativa de Felisberto Hernández. Desde una lectura explícitamente psicoanalítica, Gómez Mango sostiene que el autor de Nadie encendía las lámparas “reconstruye el mundo de infancia que todavía habita, la relación en la que el niño disponía sus “cosas”, y que es, sin duda, análoga a la que el escritor mantiene (en la que se tiene y se pone) con sus palabras escritas” (Edmundo Gómez Mango, “Las felicidades de Felisberto: las infancias de su escritura”, en: Vida y muerte en la escritura. Literatura y psicoanálisis, Montevideo, Trilce, 1999, p. 78). Si bien las operaciones escriturales de “regresión” infantil no poseen la misma condición significante en Felisberto Hernández y en Marosa di Giorgio, resultaría importante admitir una lectura en dicha orientación, es decir en cuanto también en la obra de la poeta las posiciones de lo infantil fundan y engloban la inquietante continuidad entre el acto recordatorio, el deseo y la invención dentro del espacio de la literatura. Por otra parte, vale la pena pensar toda la corporeidad de las acciones performáticas –las actuaciones públicas del cuerpo de la voz y de la voz del cuerpo- de Marosa di Giorgio con relación a esa inquietante coexistencia regresivo-progresiva de la infancia.

[iv] Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica (1970). Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporáneo, 1972. A propósito, son interesantes las objeciones de I. Bessière a los planteos de Todorov sobre la literatura fantástica. Entre otras cosas, Bessière sostiene que lo fantástico no contradice las leyes del realismo literario, pues dichas legalidades devienen en las de un “irrealismo” cuando se entiende a la actualidad en términos completamente problemáticos (Le récit fantastique. Paris: Larousse, 1974).

[v] Resulta más que sugestivo el enfoque planteado Roberto Echavarren, el cual vale la pena transcribir: “[En las creaciones de Marosa di Giorgio] la experiencia fantástica suele aparecer como una condena más que un beneficio, un acontecer irremediable que atenta contra cualquier equilibrio y tranquilidad: "Yo quedé harta de esa repetición, reverberación." Es siempre una tentación insensata, implica una inquietud, un peligro. Dentro de esta poética del desastre y la acentuación de figuras de ambición excesiva y autodestructora, tampoco hay una distinción valorativa entre fuerzas del bien y del mal, entre dios y el demonio. Queda claro en cambio que las gratificaciones no son literales. El menú de los relatos de Marosa consiste en manjares apenas comestibles, escasamente alimenticios, incapaces de calmar el apetito. El objeto del deseo -en contraposición al apetito liso y llano, al hambre aplacada por la saciedad después de haber comido- es fugaz, inasible, insatisfactorio, una gozosa tortura”. Véase “Marosa di Giorgio”, en Henciclopedia, http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Echavarren/MarosaDiGiorgio.htm.

[vi] Luis Bravo, teniendo en cuenta nociones planteadas por Roger Caillois, propone la categoría de “maravilloso negro”, a los efectos de describir el universo marosiano. Para mayores detalles, véase “Las nupcias exquisitas: Marosa di Giorgio y el collage onírico”, en Cuadernos de Marcha, AñoXII, Nº129, Montevideo, Julio 1997.

[vii] La palabra “magia”, que no obstante vuelvo a emplear aquí, es una de las de mayor y ya gastada referencia por parte de lectores y críticos con respecto a la obra, mundo, poesía, etc., de Marosa di Giorgio. La misma adopta, al menos, una orientación ambivalente. Por un lado (y, naturalmente, descartando en lo posible las adhesiones más snob, que tanto abundan últimamente alrededor de la figura de Marosa), su uso entraña significaciones admirativas acerca de una genialidad inédita y no signada por cierta conciencia constructiva de la obra. Es decir que se trataría de un desborde creativo asociable con estéticas de filiación romántico-surrealistas, así como, en un orden que merecería otros comentarios, neo-barrocas. Por otra parte, la apelación al término “magia”, no deja de conceder una cierta renuncia descriptiva, en tanto la intrínseca inexplicabilidad de lo mágico contendría un enunciado de valor y un ilimitado sentido ciego e impenetrable encargado de detener, aun involuntariamente, hermeneúticas más analíticas.

[viii] Me refiero especialmente a “Marosa di Giorgio en las bocas de la luz”, ensayo que incluí en Interpretación y eclipse. Ensayos sobre literatura uruguaya. Montevideo: Linardi & Risso/ Fundación Bank Boston, 2000.

[ix] Barthes, Roland. “El efecto de realidad” (1968), en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1981, pp. 179-187.

[x] R. Barthes, op. cit., p. 182.

[xi] Acerca de dicho procedimiento y sus efectos, véanse las apreciaciones de Ricardo Pallares en su estudio “Marosa di Giorgio. Liebre en marzo como en febrero”, en: Tres mundos en la lírica uruguaya actual (Washington Benavides, Jorge Arbeleche, Marosa di Giorgio). Montevideo: Banda Oriental, 1992, pp. 43-58.

[xii] Echavarren, Roberto. “Marosa di Giorgio, última poeta del Uruguay”, Revista Iberoamericana, Nºs. 160-161, University of Pittsburg, 1992.

[xiii] R. Echavarren, “Marosa di Giorgio”, en Henciclopedia, op. cit.

[xiv] Las consecuencias de estas afirmaciones son de largo alcance en lo que concierne a concepciones sobre el significante literario, incluso para la teoría literaria contemporánea. Como mínimo digamos que si la trama alegórica supone un grado de transparencia de ese significante hacia un campo de abstracciones -una suerte de olvido de la materialidad significante en favor de cierta función “instrumental” encargada de reponer un significado que la trasciende de antemano-, el símbolo se le opone en la medida en que convoca la atención sobre su incanjeabilidad, instalando su potencia en la propia opacidad significante, la cual se abre así en múltiples posibilidades de crecimiento hermenéutico, atravesadas por una línea básica de indeterminaciones. Por otra parte, advierto que no tendré en cuenta la interesante propuesta efectuada por Walter Benjamin, quien rehabilita el concepto de alegoría evitando su limitada adscripción a la condición de figura. El planteo de Benjamín supera la idea de función alegórica como imagen de referencia a una mera entidad abstracta, para proponer otros niveles de descripción, densidad y articulaciones históricas que sobrepasan los propósitos de este trabajo. Véase en tal sentido, Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán (1928). Madrid: Taurus, 1990.

[xv] Charles, Michel. “Le discours des figures”, Poétique. Revue de théorie et d’analyse littéraires, Nº 15, Septembre 1973 (pp. 340-364), Paris, Seuil, p. 359. (La traducción del fragmento me corresponde.)

[xvi] di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes, vol. II. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000, p. 155.

[xvii] R. Echavarren, “Marosa di Giorgio”, en Henciclopedia, op. cit.

[xviii]

[xviii] di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes, vol. I, op. cit., p. 223.

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