Ricardo Pallares


Marosa Di Giorgio Médici.

1.- En el Plenario de la Academia Nacional de Letras, de Uruguay.

(+ 17/08/2004.)

Celebro la obra en la que casi toda Marosa Di Giorgio se quedó para siempre porque es una de las más originales y removedoras de la literatura uruguaya de la segunda mitad del s. XX.



Es creadora de un lenguaje que se expandió lenta y continuamente en las lindes de lo maravilloso y lo onírico, hasta sustanciar un nuevo discurso o dimensión textual original, auto validada, desde la cual la realidad aparece como una alternativa y una inversión, es decir como una fuente de imaginación adonde dirigir la mirada, siempre renovable y porosa ante las inflexiones del espíritu y sus procesos de analogía.

Su poesía crea lo feérico -palabra de Silvia Lago- estatuyéndolo simbólicamente mediante un gesto escriturario que tiene mucho de ritualismo pero al mismo tiempo es instalador de su ausencia y reenvío a los referentes que, de ese modo, se acrecen y se trasmutan en su categoría.

Los procedimientos referidos, con sus potencialidades de significación, fecundan a lo real para renovarlo, también a lo real-cultural y a lo real-imaginario. Lo hacen con pulsiones que tienen semejanza instintiva, sin quiebres ni fisuras. Reescriben todo lo real dejándolo pronto para otra construcción de sentido que siga la propuesta humanizadora de la palabra a expensas del lector.

Entre una y otra dimensión, la de lo real fecundado y la de la fantasía que lo releva-renueva, se da una transubstanciación de resultancias mágicas, ya que pone a la palabra nuevamente de pie como si ella y la cosa volvieran a ser lo mismo.

Tal como si sus propósitos estuvieran asistidos por una fuerza unitiva las texturas hacen del poema, del apólogo -categoría optada por Wilfredo Penco-, de la poesía en prosa, del cuento y de sus relatos poéticos mayores, el espacio privilegiado para una comunión.

Podría ser que la energía poética que impulsa esta obra provenga del universo mítico de la infancia y su naturaleza fundacional. Otro tanto correspondería al entorno de Lewis Carroll, a cierta yuxtaposición con un surrealismo de vertiente psicoanalítica, al epos familiar y popular de raíces hispanas (¿y mesoamericanas?), a la religiosidad de sincretismo lírico singular, a los retumbos de pezuña en los jardines sexuales del deseo ensoñado, y a los alrededores florecidos de un jardín otra vez edénico, agónico, fantasmagórico, patria de los ángeles y de los seres sutiles a los que, según parece, acceden los iniciados.

Quizás sea esa la razón de lo anotado por Marosa Di Giorgio en cierta oportunidad: "Yo, nunca, pude ni quise salir del ruedo en flor de mamá; de ella deriva, en gran parte, todo lo que trato de escribir."[1]

En la cadena de los desplazamientos, el "ruedo en flor" donde comulga es el universo que continenta y da sentido sagrado a la criatura. También da espesor a lo fantástico, a la autorremisión, da curso narrante a un bestiario alusivo-elusivo que no se asemeja, convalida una hipersintaxis de complejas inflexiones, marcas, anáforas y otros elementos rítmicos, y da nervaduras a una profundidad metonímica que recuerda a los grandes líricos del s. XIX.

Con sus formas y metáforas da cuenta de lo sutil en la homologación analógica, en el azar, en el sobresalto y embeleso de todo cuanto por prerrogativa de la gracia, existe y alienta, se reconvierte e intercambia, se metamorfosea, y es a un tiempo bueno y malo, vivo y muerto, nacido y resucitado, es la unidad de lo absoluto y por ello, dos.

Seguramente anda y espera. Esencial, como un signo carmín con larga cabellera, camina por pedrerías de esmeralda entre nardos catedralicios y claveles de fuego, dialoga en silencio con falenas de terciopelo negro; aguarda que recomience el tiempo, y mientras espera, invita con comadrejitas de azúcar, con huevos azules en almíbar que, como ella, escuchan.

Espera atenta y escucha porque desde su jardín recuperado oirá ecos de las voces de Dios.

2.- En el Homenaje con motivo del Día de la Poesía,

en la sede del Museo Juan Manuel Blanes, de Montevideo.

Estamos casi adentro de la instalación que ha dejado el grupo "La Rueda": Una escalera con dos hojas de madera rústica, ubicada al centro, con una valija antigua encima, una silueta que pende oscilante del techo, a la mitad de la altura de esta Sala, otros raros y disímiles elementos de utilería o de juego, una jaula baja de madera, sobre el piso tan brillante, con una muñeca singular, de trapo según parece.

Todos estos elementos hacen de la sala un lugar privilegiado para el homenaje. No solo porque el año pasado Marosa participó aquí de similar celebración haciendo lecturas suyas, sino además porque parece un decorado de relevo.

Aclaro que en la pequeña cartelera que está al otro lado, dice: "La instalación es la huella del espectáculo".

Justamente de esto quería hablar, de que la poesía es la huella del ardimiento profundo de homologaciones que (re)sustancian al mundo.

Procuraremos hacer la lectura de algunos rasgos que, en nuestra opinión, son característicos del discurso marosiano. Un discurso que se extiende por las cuatro últimas décadas del s.XX uruguayo (entre 1959 y 2004, desde "Druida" hasta "La flor de lis"), cuatro décadas en cuyo transcurso se dio la deconstrucción regresiva del Estado, tal como se había estructurado en el primer medio siglo, con sus necesarios correlatos latinoamericanos. Un discurso que tendría referencia en cierta literatura que va de Lewis Carroll a J. R. Tolkien.

A modo de anticipo señalamos que ciertas formas inquietantes de la sensualidad y del erotismo lírico en la obra de Marosa son -según este modo de ver- expresión de algunas zonas de la dominación y violencia preponderantes en el orden social. Sin duda que las topicalizaciones a que dan lugar así como la constitución y organización semántica que adquieren, son de carácter poético y, sólo aparentemente, muy otras.

En el texto 35 de Historial de las violetas (1965), la sensualidad y el erotismo de algunas imágenes aparecen con tanta definición que ya son representativas del universo poético echado a andar.

"Me acuerdo de los repollos acresponados, blancos, -rosanieves de la tierra, de los huertos-, de marmolina, de la porcelana más leve, los repollos con los niños dentro.

Y las altas acelgas azules.

Y el tomate riñón de rubíes.

Y las cebollas envueltas en papel de seda, papel de fumar, como bombas de azúcar, de sal, de alcohol."[2]

Otro tanto puede ilustrarse, a modo de ejemplo, con el texto 31 de "Magnolia"

"Este melón es una rosa,

éste perfuma como una rosa,

adentro debe tener un ángel

con el corazón y la cintura siempre en llamas.

Este es un santo,

vuelve de oro y de perfume

todo lo que toca;

posee todas las virtudes, ningún defecto.

Yo le rezo,

después lo voy a festejar en un poema.

Ahora, sólo digo lo que él es:

un relámpago,

un perfume,

el hijo varón de las rosas"[3]

Este repollo tanto como este melón, se acrecen con connotaciones y simbolizaciones progresivas mediante imágenes y metáforas. Ambos son fecundos, están cargados con criaturas (ya fuere niños o un ángel), participan de lo inocente y lo sagrado, y también tienen sutiles rasgos extraordinarios o entonaciones sobrenaturales por lo menos. Al final del primero de los textos citados, dice el hablante: "Me acuerdo de la eternidad". En el segundo de los textos, el ángel tiene "el corazón y la cintura siempre en llamas".

El repollo como el melón tienen algo de huevo, de embrión poético en el que hay una fuerza genésica: así, por ejemplo, el melón tiene un ángel de cintura flamígera y es un santo.

Este mundo extraordinario ofrece aspectos sobrenaturales y mágicos que dan lugar a trasmutaciones. El ejemplo es claro: el santo que es el huevo "vuelve de oro y perfume / todo lo que toca".

No sólo por estas consideraciones se me ha hecho sensible que Marosa tenía conocimientos alquímicos, ya fuere por iniciación o intuición sino además porque la trasmutación de la poesía también supone la posibilidad de la transformación creadora e iluminadora de los elementos y del conocimiento.

En el texto 46 de Clavel y Tenebrario (1979) hay una de las tantas referencias a la infancia, ("Entonces, era el alba de la vida"). En las tres líneas finales dice:

"No puedo decir en qué país nací.

No recuerdo ningún dato, no queda ningún documento.

Pero, sé que el amor brillaba y no se podía morir."[4]

Puede tratarse de un lugar poéticamente recuperado donde está el origen de las cosas puestas en correlación por la memoria, la fantasía, el mito, la libre invención, el sueño, la fascinación y el miedo.

Este sitio es una atopía, o es el no espacio de Dios y como tal, es punto de encuentro y multiplicación, de circularidades inacabables y misteriosas.

En Misales (1993) y Camino de las pedrerías. Relatos eróticos. (1997) aparecen metáforas de trámite narrativo y remisión simbólica caracterizadas por erotismo onírico y una alta densidad de rarezas semánticas.

En la primera parte del texto 10 de Camino de las pedrerías se lee:

"Estaba en el jardín la muy hermosa, la mujer de los prodigios. Esas dos vertientes del pecho, blancas, delicadas, manando miel. Y vinieron las señoritas. Y eran refulgentes, azul, cyclamen, con vetas lilas o de oro. Tenían las dos alas y hasta cuatro. (¡Y son mariposas del Brasil...! Temblaban: sobre la piel ella sentía un bisbiseo, como si le corriesen unas perlitas, y las encontraran y volvieran a correr. Así quedaba toda erizada, siempre incubada. Miró hacia arriba y ya de lo mismo había una clámide en su cabello. Miró hacia adelante y vio una sombra. ¡Oh! Una mariposa fornida, inmensa, ¿recién surgida en la naturaleza?, estaba de pie frente a ella. Las alas volando hacia arriba casi tres metros, una incrustación de rubíes en cada mejilla. Y le dijo: -Adiós.

Ella contestó: -Adiós".[5]

En la cita anterior es notorio el proceso de homologaciones analógicas y de fusiones sinestésicas ("las señoritas [...] tenían las dos alas"; "sobre la piel sentía un bisbiseo" [...] "quedaba toda erizada, siempre

incubada") que, sumadas a sutiles animaciones y personificaciones, alcanzan alto erotismo.

Por momentos esta poesía aporta simbolizaciones y procesa desplazamientos que están por las condiciones alienantes de los vínculos sociales y sexuales probablemente relacionados con las condiciones del poder. Así el caso de la(s) mariposa(s) persona, de los fluidos y adherencias sensuales.

Opresión, absurdo, parafilias, onirismo obsceno y pánico, ambigüedad y ambivalencia, desestructuración y deconstrucción de la identidad del sujeto, desagregación del yo en sus fantasías, descentración del deseo y de lo deseado, legitimación de lo feo hasta el límite con el malestar agobiante, suelen ser metáforas de los nuevos contextos sociales tejidos por el poder y las tensiones de las que resulta. La dominación y la violencia reales, con ser unos pocos párrafos que quedan en el discurso historiográfico, también son de género aunque estén casi asordinadas o simplemente silenciadas.

Esta configuración en la literatura marosiana aparece, según nuestro modo de ver, como una extensión de la zona erótica que aparece en su poesía desde los comienzos.

Como tal podría ser leída en tanto denuncia artística e imprecación por las abyecciones de la deshumanización del orden social hegemónico. También son metáforas de lo maligno en la cultura que lo refuerza; metáforas en procura de su expiación. O son réplicas de las angustias más profundas agregadas por los afanes y ambiciones.

Serían esas las claves de las transgresiones y transmutaciones eróticas, de las hipertrofias o hipérboles pesadillescas, de las atmósferas lúbricas y agobiantes que aparecen en relieve en sus últimas obras.

Quizás obedezcan a una lógica para la cual la dominación es lascivia y la guerra una muerte libidinosa, con las que se quiere corromper a los ángeles.


[1] Reportaje en diario El pueblo, Salto. s/f.

[2] Di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes. T.I Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2000.

[3] Idem.

[4] Idem

[5] Camino de las pedrerías. Relatos eróticos. Planeta, Montevideo. 1997.

 

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