Lucía Delbene

La copa de Eva: La poética femenina de Marosa Di Giorgio

Profª Lucía Delbene

La obra se nutre en las fuentes del recuerdo, entre otras, para elaborar una genealogía que alcanza las dimensiones de gesta, de mito. Debido a ciertas operaciones que se producen en su marmita poética, la genealogía de Marosa Di Giorgio se convierte en mítica, en el sentido aristotélico del término, una historia o narración que remite al origen sagrado y al destino de la comunidad. Allí las relaciones interparentales son transparentadas a sus diseños esenciales, se enuncia la constelación siniestra y amorosa que hilvana la institución familiar. La presencia de los abuelos, el padre y la madre, las tías, hermanas, primas y primos configuran la historia primordial de la familia, encauzada en la lucha por la existencia, enfrentada a lo que la perpetua y la destruye. La muerte y el erotismo afloran, dejando a la azorada voz expectante contemplar la médula de las relaciones parentales no exentas de los tonos exquisitos del horror. Es la historia de la chacra, una suma poética fragmentaria que va tejiendo una obra holística y unitaria, recogida en los papeles salvajes.



Dentro de la institución familiar, las reglas impuestas por los roles interparentales, son sistemáticamente transgredidos por un discurrir subjetivo que se niega a encarnar el modelo predestinado por el mandato del sistema genealógico de cuño patriarcal heredado de las estructuras mediterráneas. El ser jamás cumple el designio del “deber ser” genealógico, desintegrando el yo en una multiplicidad de entidades realizadoras de innumerables identificaciones con un bestiario de estirpe salvaje. Este yo perplejo y metamórfico, que no puede reproducir ni adaptarse, es una voz enmascarada que no disiente con el follaje del asombro y recorre el espacio que le ha sido asignado por nacimiento: el de ser el escriba de la familia.

El estatuto del yo poético se configura como una voz femenina que traspasa con su percepción el centro de los seres, desatando sus espléndidos fuegos. Estos fuegos desprendidos arrasan al yo en un intercambio reversible que jamás configura una ontología incólume, sino que lo hacen trashumar a través de los reinos zoológicos, agrarios y minerales conformando su signo más constante, mutabilidad que se sabe apariencia, máscara hipnotizada en su pletórica sensorialidad. Este yo se diluye, se transforma, es canibalizado por otros seres que están dispuestos a devorarlo y despiertan el terror lírico del sujeto que no puede explicar, y que se remite a señalar la atmósfera amenazante que se cierne sobre su ascua. No transforma al entorno ni puede operar sobre él, inmóvil contempla entre la congoja y la fascinación el teatro negro y maravilloso que se desenvuelve a su alrededor. Sin embargo la relación del yo con el entorno no es estática, en el intercambio de visiones que provoca, hay un pasaje de transferencias, una nivelación ante la naturaleza que manifiesta al yo humano como una gota permeable al universo que lo circunda. Se desviste de su prepotencia –en el fondo se sabe fatuo–para inclinarse con humildad ante el espectáculo del dios y sus criaturas, apertura que le permite asistir y contemplar, el retablo que presuntamente deleita y destruye.

La poética de Di Giorgio no se inscribe dentro de ninguna de las tendencias que dominaron el siglo y menos asimilable a tal o cual personalidad de nuestras letras. Es una “rara”, de acuerdo a las categorizaciones de la teoría. Según Moraña, se vincula con la obra de Armonía Somers, autora que también se instituye desde los bordes del discurso dominante[i]. Con Somers, comparte la profundización en la exploración de un mismo territorio y la preponderancia de un “yo” radicalmente femenino que se propone como el motor que genera los mundos. Según la autora ambas poéticas se insertan en la corriente latinoamericana instaurada por Clarice Lispector que se plantea desde las relaciones interparentales que pautan el modelo de la identidad femenina. En estas poéticas, la percepción femenina y la feminización del mundo roen los edificios socioculturales construidos para ocupar lugares predeterminados y desplegándose en sus intersticios, desestabiliza el orden de la fundamentación patriarcal y subvierte los lugares previamente establecidos. Esto produce que la poética se cree desde una sensibilidad esencialmente femenina, liberada de la mirada que intenta definirla. Sin embargo, en la poética de Di Giorgio el espacio regido por las féminas que determina el orden femenino del mundo es ambiguo. Las pautas socioculturales no son explícitamente rechazadas, sino de manera furtiva, es en la inadecuación al orden recibido por el modelo social en donde se halla la verdadera negación del modelo. Tal inadaptación lleva a la desestructuración del lenguaje, a una deconstrucción de su función reificadora. En esa sublevación, inadaptación a un mundo social y políticamente determinado, donde el rol de la mujer es asignado desde temprana edad y una clara línea divisoria separa y enmarca las funciones de los sexos, el espacio íntimo de la casa se enrarece, el yo se fragmenta y se metamorfosea tentando los límites de su propia existencia.

El espacio de la casa y sus habitáculos, ocupan un lugar importante en el desarrollo de la obra de Di Giorgio. Dentro de ésta se instituye un matriarcado en el que el orden de los objetos y acontecimientos es determinado por las mujeres. Abuela y madre crean los formatos por donde se han de desenvolver las actividades cotidianas. La casa es el primer signo de la preponderancia femenina en el universo de Di Giorgio. Es un receptáculo viviente, un vientre pletórico de seres y cosas que la habitan, desde los objetos que acompañan la rutina, hasta los pequeños animales domésticos que cohabitan el espacio compartiéndolo y disputándolo. En el interior reinan los espacios femeninos, aparadores, licoreras, dulceras, tazas y copas que duplican los receptáculos de la naturaleza, en el exterior los masculinos, el mundo del trabajo, comandado y ejercido por los hombres. En los espacios de la casa y su jardín ocurren los acontecimientos diminutos que acotan las breves anécdotas poéticas del memorial de las huertas. Pero la casa contiene objetos que a su vez contienen otras cosas, una caída hacia adentro característico de la poética femenina de Di Giorgio. Alusión constante a los recipientes e incontables los objetos que son susceptibles de ser, como la casa, receptáculos de otras cosas, nutricias o eróticas, provocadoras de efectos alucinantes o también los que acumulan en sus espacios interiores la profundidad de lo que puede (y debe) ser guardado.

El redoblamiento tópico de los continentes es el propio cuerpo femenino oquedad albergadora de huevos, hijos, líquidos nutricios dispensadores de placer o destrucción. En su vertiente erótica el cuerpo es fagocitado hasta la aniquilación, vampirizado bebido y libado por los diferentes machos del mundo que transitan lo animal, lo humano y lo vegetal. El cuerpo femenino expele y engendra sus productos; banquetes que los machos devoran con alevosía. Es en la poética tardía, la que constituyen los relatos eróticos, en donde avistamos cómo el cuerpo femenino se ofrece como objeto de deglución del que manan exquisitos manjares. De él caen cerezas, flores, líquidos extáticos, efluvios aromáticos que los machos saborean con fruición. El elixir femenino, la copa de Eva, hechiza y enamora tanto como enloquece y aniquila.

Testigo ardiente de la historia infinita del jardín natal, el yo poético de Marosa Di Giorgio se impone la tarea de transmitir la memoria en un relato compuesto con el trazado del discurso lírico, pero que requiere de la articulación narrativa para su conservación. Al mismo tiempo, el sujeto jamás se limita a testimoniar y reproducir el rol por el código asignado, sino que víctima de su inadecuación a las normas de la configuración socio-familiar se atreve a transitar por la imaginería de la belleza cuyo signo se evidencia como uno de los derroteros más originales de la poesía uruguaya del siglo.

[i] En este artículo, Moraña apunta la percepción radicalmente femenina que se desbroza de ambas obras: “Desde esa dirección se esboza una percepción femenina de la realidad, que sin concebirse aún como discurso marginal forma parte de un estado de conciencia poético que impugna los valores estéticos dominantes creando en su lugar un universo, intuitivo, emocional, sensorialista, a su manera mitificador.” M. Moraña. Armonía Somers y Marosa Di Giorgio: De la literatura como fascinación. En “Memorias de la generación fantasma” Monte Sexto. 1988.


Bibliografía especializada y prólogos consultados

Benítez H. Interpretación y eclipse. Ensayos sobre literatura uruguaya. “Marosa Di Giorgio en las bocas de la luz” Linardi y Risso – Montevideo 2000.

Garet. L. El milagro incesante. Vida y obra de Marosa Di Giorgio. Ed. Aldebarán. Montevideo, 2006.

Echavarren. R., Capurro. R. Marosa Di Giorgio: Devenir Intenso; La magia de Marosa Di Giorgio. Ed. Lapzus. Montevideo. 2005.

Moraña, M. Memorias de la Generación fantasma. “Armonía Somers y Marosa Di Giorgio: De la literatura como fascinación” Monte Sexto. Montevideo. 1988.

Pallares, R. Tres mundos en la lírica uruguaya actual. “Marosa Di Giorgio. Liebre en marzo como en febrero”. Ed. Banda Oriental. Montevideo. 1992.

Penco. W. Prólogo de Clavel y Tenebrario. Arca. Montevideo. 1979.

Rama. A. Prólogo de Cien años de raros. Arca. Montevideo.

Artículos consultados internet y revistas

Bravo, Luis. “Las nupcias exquisitas y el collage onírico”. Texto extraído de H enciclopedia. www.henciclopedia.org.uy/index.html

Genette, Gerad. “Análisis estructural del relato”. Rev. Comunicaciones Nº 8.

Olivera Williams, M. R. “La imaginación salvaje”. Revista Universidad de Antioquía. Nº 275/ Enero-Marzo. www.editorialudea.com

Porzecanski, Teresa. Marosa Di Giorgio: Uruguay´s sacred poet of the garden. A Dream of Light & Shadow: Portraits of Latin American Women Writers. Consultado en Questia Media America. www.questia.com

Ediciones consultadas: Marosa Di Giorgio

Los Papeles Salvajes. Arca. Montevideo. 1971.

Clavel y Tenebrario. Arca. Montevideo. 1979.

La liebre de Marzo. Calicanto. Arca. Montevideo. 1981.

Mesa de Esmeralda. Arca. Montevideo. 1985.

La Falena. Arca. Montevideo. 1987.

Reina Amelia. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires. 1999.

Los Papeles Salvajes II. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires. 2000.

Misales. Libros del ciudadano. Santiago de Chile. 2001.

Camino de las Pedrerías. El Cuenco de Plata. Buenos Aires. 2006.

Pasajes de un memorial al abuelo toscano Eugenio Médici. Colección escritores salteños. CCeIS. Intendencia de Salto. Salto. 2006.

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